每次看吴笛笛的作品，我都会获得一种久违的清新之感。雅致的色彩、闲淡的构图赋予作品浓郁的文人气息，使其与当下流行的卡通绘画、艳俗化的图式拉开了距离；洗练的笔触、质朴的画面与作品在叙事过程中流露出的想象力的悄然结合，让作品多少弥散出一股梦幻现实主义的审美意味；而那些保留长轴外观的尺幅不仅会增强作品图像的阅读感，也会为观看注入一种时间意识。
事实上，站在吴笛笛的作品面前，与其说我是在观看，毋宁说是在阅读，因为那些图像不仅仅只有造型与色彩上的表达，更有情节与内在的叙事性。在吴笛笛的作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。但是，对于艺术家来说，使用这些图像并不是要将它们当作一种个人图式或个人标识，而在于言说图像背后的互文性，并以当代人的文化与社会经验去审视它们，最终在视觉转换的过程中使其具有新的文化气质与审美内涵。
不管是从早期的《十二生肖》（2004），到后来的《三友•松、竹、梅》（2005）、《雏》（2005）、《奔跑者》（2006），再到近期的《二十四节气》等作品，不难发现，画中的图像不仅涉及到文本，涉及到叙事，而且，其意义的显现与本土的文化传统也是息息相关的。实际上，从《十二生肖》开始，吴笛笛就力图为自己的创作找到一条新的路径。只不过，在《十二生肖》系列中，图像的意义远比文本性重要。但是，从此时开始，艺术家已敏感到图像与图像背后潜藏的文本信息之间的内在联系。《三友》系列的出现标志着吴笛笛创作观念的进一步推进。在中国的文化传统中，“松”、“竹”、“梅”不只是一种单纯的自然物象，还是文人士大夫寄物抒情、托物言志的载体。
从创作方法论生效的角度讲，吴笛笛对“三友”图像的使用至少会涉及到三个层面的思考：首先是视觉图像如何呈现自身，即用什么样的风格、语言来进行描绘；其次是，如何挖掘图像在本土文化传统中所负载的意义，即将其隐匿的信息显现出来；第三，如何在图像与文本之间做新的阐释，并赋予独特的观照视角。如果说第一、第二个层面涉及前图像志的描绘与分析的话，那么，创造图像的过程多少也类似于图像学的阐释，因为艺术家需要为作品重构一种上下文的关系。显然，这是一套相对个人化且独特的创作方法论。当然，如果仅仅寻求图像与文本信息的简单对应，而不在图像语言上作形式与风格上的当代转换，那么，过多的文本信息反而会削弱作品的艺术价值。因此，吴笛笛需要在图像志的基础上继续推进，在强化互文语境的同时，还得